Presencia y usos del cuerpo en el arte de Performance - Diana Montequín

Trabajo presentado en la Cátedra Lenguajes Artísticos y Mundo Contemporáneo. Titular: Mag. María de los Ángeles de Rueda.
Carrera de Especialización en Análisis de la Producción Coreográfica.
Facultad de Bellas Artes-Universidad Nacional de La Plata
Junio de 2009


“En pleno invierno, en un patio nevado de Quebec, se presenta Lorena Wolffer (artista de performance y activista feminista mexicana) vestida con un delgado camisón blanco, con un largo velo de novia que pende de su cabeza y arrastra por la nieve. El velo está empapado de sangre. Al caminar se estampa una ancha estela escarlata que hiende la blancura y hiere la vista. La novia se detiene y se despoja del velo sangriento. Lo extiende, inmensamente rojo, sobre la nieve. Todos la miran con angustia. Sus pies desnudos han dejado de sentir el frío lacerante. Con torpeza y lentitud trata de cubrir el manto ensangrentado con la escasa nieve que logra juntar con sus manos ateridas. La angustia del público se acentúa. Una mujer se acerca para ayudarla. Después, dos, tres. Luego muchas manos presurosas cubren el velo totalmente. Alguien coloca un abrigo sobre la espalda de la novia a medio congelar. La rodean y la llevan a un lugar cerrado y tibio.”[1]
Más allá de las interpretaciones a las que pueda llevar esta poderosa acción, en ella - como en toda performance - el cuerpo aparece como protagonista central de la obra. En este caso llevado a los límites de la resistencia física, el cuerpo de la artista se convierte en la materia prima con que cuestiona, provoca, conmueve y transforma. En movimiento o quietud, real, transformado, intervenido, lúdico, accionando, transpirando, en el arte de performance el cuerpo es el soporte central, ya bien como territorio donde se inscribe una “obra” o como herramienta para construir una “obra”, es a la vez objeto y sujeto de la acción.
“Tradicionalmente, el cuerpo humano, nuestro cuerpo, y no el escenario, es nuestro verdadero sitio para la creación y nuestra verdadera materia prima. Es nuestro lienzo en blanco, nuestro instrumento musical, y libro abierto; nuestra carta de navegación y mapa biográfico; es la vasija para nuestras identidades en perpetua transformación; el icono central del altar, por decirlo de alguna manera. Incluso en los casos en que dependemos demasiado de objetos, locaciones y situaciones, nuestro cuerpo sigue siendo la matriz de la pieza de arte.”[2]
Estas palabras pertenecen a Guillermo Gómez Peña un performer chicano, que se considera asimismo un “exiliado de las artes visuales”. Muchos de los artistas de performance provienen de este campo disciplinar, los pioneros de este arte en un intento por contrarrestar las imposiciones del mercado y por encontrar un contacto más estrecho entre el arte y la vida, empezaron a utilizar sus cuerpos como vehículo de sus concepciones estéticas.
En las artes visuales, el uso del propio cuerpo puede resultar un dato particular, en otros lenguajes artísticos, como el teatro y la danza en cambio, la utilización del cuerpo es su propia materialidad. A pesar de que una característica de las performance es la de ser producciones interdisciplinarias o multidisciplinarias, se pueden reconocer performance cuyo origen está más cercano al lenguaje plástico - visual y audiovisual y otras que están más próximas al teatro y la danza. Cabe entonces hacerse algunas preguntas ¿Qué coincidencias y qué diferencias hay entre estas manifestaciones

respecto a la presencia del cuerpo? ¿Se podría decir que convergen en un área común? ¿O resultan ser ámbitos en los que el cuerpo construye significados totalmente diferenciados?
En este trabajo, se recorrerán estas ideas e interrogantes, presentando algunos ejemplos que ayuden a reflexionar y a aproximarse a posibles respuestas acerca de cómo aparece (re) presentado el cuerpo en estas prácticas artísticas propias del siglo XX y lo que va del XXI.

Una mirada a la historia del arte de performance

En la actualidad el arte aparece atravesado por un cambio notable de paradigmas estéticos, en ese marco la performance aparece como una de las manifestaciones propias de este período signado por la búsqueda de nuevas formas de abordaje del fenómeno artístico.
Junto con instalaciones temporarias, intervenciones y acciones efímeras producidas en el espacio tanto público como privado, el arte de performance constituye uno de los “modos de hacer” del arte contemporáneo. A mediados del siglo XX, este tipo de producciones comienzan a tener relevancia y es con la irrupción del nuevo siglo, cuando parece incrementarse su utilización y presencia.
Sin embargo el origen de las performance puede rastrearse a principios del siglo XX, con las acciones en vivo de algunos artistas de los movimientos de vanguardia. Creadores ligados al futurismo, al constructivismo, al dadaísmo y al surrealismo, ya realizaban estas exhibiciones no convencionales en el dadaísta Cabaret Voltaire de Zürich, Suiza. Allí, a comienzos de la primera guerra Mundial, convergieron: los alemanes Hugo Ball, filósofo, poeta y director teatral, su mujer Emmy Henning, bailarina y actriz y el poeta rumano Tristán Tzara, entre otros artistas exiliados que encontraron en Suiza un lugar neutral dentro de una Europa conmocionada por la guerra. Este grupo llevó adelante los primeros happenings y performance, en los que desarrollaban declamaciones contra la barbarie bélica y la superficialidad de la burguesía. Pero también el carácter provocativo de sus manifestaciones estaba orientado a criticar al propio estatuto del arte. Enfrentados a todas las formas artísticas clásicas como el cubismo, el impresionismo, el fauvismo y el expresionismo, produjeron el nacimiento del movimiento dadaísta. Fue Tristán Tzara quien decidió “oficializar” todo aquello que acontecía en el Voltaire y escribió el primer manifiesto “dadá”. El espíritu anárquico y revulsivo del cabaret Voltaire se extendió luego a Berlín, París y Nueva York, donde artistas como Man Ray y Marcel Duchamp desde sus particularidades terminaron de definir la esencia del movimiento.
Entre las décadas de 1960 y 1970, marcados también por revolucionarios rasgos de época, resurgen con fuerza este tipo de expresiones y empieza a recortarse con mayor nitidez el término performance bajo cuyo paraguas se agrupan una serie de manifestaciones artísticas provenientes de distintos lenguajes, y que en principio aparecen asociadas a la idea de un arte de acción. Dentro de esta categoría y pertenecientes a esa época, se pueden identificar algunos grupos y modos particulares del arte en vivo: el Accionismo vienés (movimiento de vanguardia del arte austriaco, que ya tenía como una de las características identificables el uso del cuerpo humano transformado en superficie y producción de su propio arte)[3], la Internacional Situacionista (organización de artistas e intelectuales revolucionarios, que combatía la sociedad de clases y la dominación capitalista y que fue una de las principales impulsoras ideológicas del mayo francés) y Fluxus (movimiento artístico interdisciplinario que se declaró contra el objeto artístico tradicional como mercancía y se proclamó a sí mismo como el antiarte, desarrollando la idea de disolver el arte en lo cotidiano). Algunos de los modos de hacer que tuvieron su apogeo en esa época son el body art y los happening, con estéticas próximas al pop-art y a las del movimiento hippie. En esa década también surgen otros grupos más ligados al teatro en cuyas prácticas escénicas se reconocen modos performáticos de abordaje de la teatralidad, se pueden mencionar: el Teatro de los Oprimidos de Augusto Boal, The Performance Group, The Living Theater, entre otros.
Joseph Beuys, artista, profesor y activista político de origen alemán, como sus colegas enrolados en este tipo de producción artística, no buscaba producir objetos, “obras”, sino acciones. En las calles de Berlín presentaba sus instalaciones-perfomance-intervenciones como disparadores de ideas, para movilizar la reflexión en torno a diferentes temas de la experiencia humana. Son particularmente conocidas sus performance “Coyote: Me gusta América y a América le gusto yo” (1974), en la que convivió tres días con un coyote, envuelto en un cobertor de fieltro, en una galería de Nueva York Imagen 1 y ¿Cómo explicarle el arte a una liebre muerta? en la que le susurraba al oído a la liebre las ideas subyacentes en sus propias obras. En ambas, Beuys persigue centralmente dos objetivos, que a su vez pueden reconocerse como algunos de los rasgos identitarios del arte de performance: interpelar al espectador y redefinir el sentido del arte.
Otros artistas cultores de esta forma de arte y que también produjeron en esa década, provienen del mundo del teatro y la danza entre ellos se pueden mencionar a Eugenio Barba, Jerzi Grotowsky, Peter Brook, Ivonne Rainer, Augusto Boal, Victor y Edith Turner, Barbara Myerhoff, Erving Goffman, Alfonso Ortiz, Julie Taymor.
Las performance en Latinoamérica, encuentran en la década del 60 una época de auge. Se identifican en esa denominación prácticas artísticas que entre otras cosas, intentaban una relación más directa y espontánea con el espectador, a través de la exaltación del cuerpo, sus acciones y relaciones, en un espacio y tiempo específicos y al igual que sus antecesores cuestionaban a la institución arte y a sus ámbitos tradicionales de circulación. En Argentina en particular, las primeras obras claramente concebidas dentro de este género, adquirieron popularidad de la mano de los artistas del Di Tella (como Marta Minujin, Alberto Greco, Alfredo Rodríguez Arias entre otros). Imagen 2 “Las performances, los happenings y las obras participativas florecen en Buenos Aires al mismo ritmo que sus pares internacionales…Estas experiencias tuvieron un epicentro en el Instituto Di Tella de Buenos Aires, una institución de fuerte vocación modernizadora de las artes, dotada de centros de experimentación artística y de una serie de programas de promoción de la producción joven. La coexistencia de sus centros incitó la interdisciplinariedad (en obras que combinaron artes visuales, música, teatro y/o danza) y su equipamiento técnico permitió la investigación en los campos del arte tecnológico. Todos estos elementos determinaron que el arte de acción argentino surgiera con una mirada cosmopolita y festiva, con una marcada raíz urbana y conceptual, y orientado a reflexiones socio-culturales amplias, como el impacto de los medios de comunicación masiva o la vida en las grandes urbes. Si bien hacia finales de la década del sesenta adquiere un marcado tono político y local, debido al reemplazo del gobierno democrático por dictaduras militares, no se encuentran, prácticamente, ensayos rituales o antropológicos, ni propuestas de reflexión sobre la identidad individual o social, ni acciones basadas en la exploración o la resistencia del cuerpo.”[4]. A comienzos de los setenta este tipo de acciones mantienen su carácter político, pero promediando la década, el número de eventos, su impacto y repercusión van reduciéndose dramáticamente, hasta prácticamente desaparecer en el 76 con la instauración de la sangrienta dictadura cívico – militar. El arte de acción renace con fuerza en los ochenta con el retorno de la democracia, junto con la recomposición política, se gestan espacios alternativos donde se desarrollan las nuevas performance, con ellas se cuestiona la creciente mercantilización de los soportes tradicionales y al mismo tiempo se recupera una fuerte herencia artística. Al respecto, en el texto mencionado, dice Alonso “Si bien los jóvenes performers no continúan literalmente las líneas planteadas por sus antecesores, muchos de ellos rescatan a ciertas figuras históricas internacionales o locales, en su búsqueda de un discurso renovado para toda la gama de posibilidades que les ofrece la acción.” Imágenes 3 y 4
Tratando de definir que es el arte de performance

¿Cómo se dice? ¿El performance, la performance, arte de performance, arte de acción, acontecimientos artísticos - sociales? Tal diversidad a la hora de denominar a este tipo de producciones es solo una parte de lo complejo que resulta identificarlas y definirlas. “Podrían, sin embargo, mencionarse acercamientos que ayuden a comprender lo que una performance es dentro del campo del arte. Borrando nociones de género y público, el término "performance" refleja lo que excede a las manifestaciones culturales esperables y clasificables en categorías que utiliza sobre todo el pensamiento cultural occidental. Llama a cuestionar las taxonomías; señala nuevas posibilidades interpretativas sobre y en nosotros mismos, bollos de nervios, células, sangre, cabellos y piel. Pelotas de pensamientos, sensaciones, callos y sentimientos. Nudos caóticos que no nos terminamos de conocer. Carnada o cebo para quienes, mediante la performance, por ejemplo, nos descolocan, nos ponen en un lugar desconocido, y nos llevan, a pesar de nosotros mismos, a una situación anterior a todo, a un llamado antiguo y genético, prehistórico, intuitivo. A veces ritual”[5] Sin duda la performance es un arte que se revela a la definición. A pesar de esta dificultad, es posible encontrar, además de las mencionadas en el párrafo anterior, determinadas características que se reiteran: la producción en vivo, en tiempo real - el aquí y ahora -, la presencia del cuerpo, el cruce de lenguajes, el involucramiento del público (desde la interpelación o a través de la participación), el carácter efímero. Algunos especialistas consideran esta última cualidad, argumentando que estas acciones desaparecen porque ninguna forma de documentación o reproducción puede capturar aquello que es "en vivo", en el extremo opuesto otros consideran válidas las variantes de las foto – performance y video performance cuyo objetivo principal es generar un nuevo producto a partir del registro parcial o total del vivo. Al mismo tiempo y a pesar de la particularidad de que la mayoría de estas acciones suceden en un tiempo y espacio específicos y luego desparecen sin dejar nada, otros entienden que la performance implica memoria e historia y desde ese punto de vista, la performance participaría en la transmisión y preservación del conocimiento, como los rituales. Según la estudiosa Diana Taylor, “las performances funcionan como actos vitales de transferencia, transmitiendo saber social, memoria, y sentido de identidad a través de acciones reiteradas, o lo que Richard Schechner ha dado en llamar "twice behaved-behavior" (comportamiento dos veces actuado). "Performance", en un nivel, constituye el objeto de análisis de los Estudios de Performance- incluyendo diversas prácticas y acontecimientos como danza, teatro, rituales, protestas políticas, funerales, etc, que implican comportamientos teatrales, predeterminados, o relativos a la categoría de "evento". Para constituirlas en objeto de análisis estas prácticas son generalmente definidas y separadas de otras que las rodean. Muchas veces esta diferenciación forma parte de la propia naturaleza del evento- una danza determinada o una protesta política tienen principio y un fin, no suceden de manera continuada o asociadas con otras formas de expresión cultural. En este nivel, entonces, decir que algo es una performance equivale a una afirmación ontológica”.[6]
En este punto es necesario advertir que para el mencionado Schechner, referente en el estudio del fenómeno de la performance, existe una diversidad de hechos culturales que pueden ser considerados como performance, no obstante dice “…las diferencias entre ritual, teatro y vida ordinaria dependen del grado en que espectadores y actores atiendan a la eficacia, el placer o la rutina; y del modo en que el significado simbólico y el efecto se fusionen y se separen de los acontecimientos representados. En todo entretenimiento hay alguna eficacia y en todo ritual algo de teatro”[7].
Pero, apuntando específicamente a la performance en tanto un modo de hacer artístico, la otra característica propia de gran parte de estas producciones es el énfasis que se pone en el aspecto comunicativo. La performance muchas veces irrumpe en un ámbito determinado y transforma al entorno humano en espectador casual. Esto determina la necesidad de prestar particular atención a lo comunicacional ya que de este factor depende el grado de participación de esa audiencia eventual. Según Alberto Padín el hecho de poner el énfasis en los aspectos comunicativos no implica necesariamente una adaptación de la obra a los códigos populares, el propósito es resaltar cierta voluntad comunicativa subyacente en la propuesta original sin descuidar su productividad estética y su conflicto con el entorno. Los productos pensados sobre todo para el espacio público deben articular equilibradamente los postulados estéticos y el recurso a códigos de significación social, lo que los enfrenta a un alto nivel de riesgo y exposición.
En relación con esta voluntad de desarrollar una idea, se reconoce una vinculación de la performance con el arte conceptual, la forma que adquiera una acción performática está indiscutiblemente atada a los conceptos que el artista quiere desarrollar, el evento en sí es soporte de esas ideas.
En Latinoamérica, el término “performance” no tiene traducción, no existe un equivalente ni en español ni en portugués, aunque es relativamente común como ya se dijo, que aquí se lo identifique como “arte de acción” o “arte - acción”. En relación con esto y con la complejidad ya planteada para definir de que se trata en definitiva el arte de performance, Diana Taylor hace una reivindicación de esta dificultad: ‘Performance', como un término teórico más que como un objeto o una práctica, es algo nuevo en el campo. Mientras que en Estados Unidos surgió en un momento de giros disciplinarios con el fin de abarcar objetos de análisis que previamente excedían los límites académicos (por ej. 'la estética de la vida cotidiana'), no está, como 'teatro', cargado de siglos de evangelización colonial o actividades de normalización. Encuentro la mera imposibilidad de definición y la complejidad del término como reaseguradoras. "Performance' acarrea la posibilidad de un desafío, incluso de auto- desafío, en sí mismo. Como término que connota simultáneamente un proceso, una práctica, una episteme, un modo de transmisión, una realización y un medio de intervenir en el mundo, excede ampliamente las posibilidades de las otras palabras que se ofrecen en su lugar. Además, el problema de intraductibilidad, según lo veo yo, es en realidad positivo, un bloqueo necesario que nos recuerda que 'nosotros'- ya sea desde nuestras diferentes disciplinas, o desde nuestros idiomas, o ubicaciones geográficas en América- no nos comprendemos de manera simple o sin problemas. Mi propuesta es que actuemos desde esa premisa- que no nos comprendemos mutuamente- y reconozcamos que cada esfuerzo en esa dirección necesita dirigirse en contra de nociones de acceso fácil, de descifrabilidad, y traductibilidad. Este obstáculo desafía no sólo a los hablantes de español o portugués que se enfrentan a una palabra extranjera, sino a los angloparlantes que creían que comprendían lo que significaba 'performance'.”

El uso del cuerpo en el arte de performance

Lo extremo
Guillermo Gómez Peña es quien nuevamente da ciertas claves para reflexionar en torno a los usos del cuerpo en las performance. Exhibir la propia carnalidad, mostrar los cuerpos imperfectos, exponerse, arriesgarse, transformarse en manifiesto más o menos explícito, para muchos artistas de performance se convierte, como dice el performer, en su razón de ser.
“Nuestro cuerpo también es el centro absoluto de nuestro universo simbólico –un modelo en miniatura de la humanidad y, al mismo tiempo, es una metáfora del cuerpo sociopolítico más amplio. Si nosotros somos capaces de establecer todas estas conexiones frente a un público, con suerte otros también las reconocerán en sus propios cuerpos. Nuestras cicatrices son palabras involuntarias en el libro abierto de nuestro cuerpo, en tanto que nuestros tatuajes, perforaciones (piercings), pintura corporal, adornos, prótesis, y/o accesorios robóticos, son frases deliberadas.
Nuestra identidad body/corpo/arte-facto debe ser marcada, decorada, pintada, vestida, culturalmente intervenida, re-politizada, trazada como un mapa, relatada, y finalmente documentada….
Aunque respetamos profundamente nuestros cuerpos, curiosamente no nos importa ponerlos en constante riesgo. Es precisamente en las tensiones del riesgo donde encontramos nuestras posibilidades corpóreas y raison d’être.
Aunque nuestros cuerpos son imperfectos, frágiles y de apariencia extraña, no nos importa compartirlos completamente desnudos con el público, ni ofrecerlos sacrificialmente a la cámara de video. Pero debo aclarar una cosa: no es que seamos exhibicionistas (por lo menos no todos los somos). De hecho, siempre resulta doloroso exhibir y documentar nuestros imperfectos cuerpos, intervenidos por la cirugía mediática, cubiertos de implicaciones políticas y culturales.
No tenemos otra opción. Es casi un “mandato” a falta de un mejor término.”[8].
Algunos artistas como la francesa Orlan han llevado estos conceptos a niveles extremos. Con la idea de denunciar las presiones sociales ejercidas sobre el cuerpo femenino, a partir de 1990 la artista comenzó a “esculpir” su propio rostro, copiando modelos de belleza femenina de Occidente (la Venus de Boticcelli, la Psyche de Gérard, entre otras). Orlan se aplica sólo anestesia local, lo que le permite dirigir el evento y durante el mismo, dar lectura a poesías, textos psicoanalíticos y filosóficos. Las operaciones son especialmente musicalizadas, el staff quirúrgico lleva ropa creada para la ocasión por diseñadores como Paco Rabanne o Issey Miyake y la artista decora la sala de operaciones, transformando su performance en un espectáculo que expone el contraste entre la superficialidad de valores exteriores como la belleza y el “buen gusto” y la brutalidad del acto que hace la artista para ajustarse a esos valores. “Las performances de Orlan están fuertemente ligadas a la tecnología, pero de una manera ambivalente. Si por un lado la utiliza para la realización de su obra, por otro confronta su exterioridad con la carnalidad de su acto.”[9] Imagen 5 Entre otros artistas que se expusieron a estos actos extremos se pueden mencionar también a: Philippe Petit quien en 1970 colgó ilegalmente un cable entre las torres gemelas de Nueva York y caminó durante una hora por él hasta que fue arrestado y encarcelado (acción replicada por el australiano Sterlac, 10 años más tarde) imagen 6 Beuys con su experiencia de encierro con el coyote, el norteamericano Chris Burden que se atravesó con clavos las manos y luego los vendió en una galería de Nueva York (donde también se hizo pegar un tiro) y más atrás, en los comienzos de estas búsquedas: Rudolf Schwarzkogler del grupo accionista vienés, quien se seccionó el pene cm. a cm. mientras un fotógrafo documentaba la acción.

El cuerpo explícito, el placer
¿Dónde está ubicada la teatralidad en el cuerpo? El investigador Richard Schechner dice que en la tradición del teatro occidental, la teatralidad está en los ojos y en cierto punto en los oídos. Pero en otras culturas, como la hindú hay otros sitios para la teatralidad, uno de ellos es la conexión: boca – vientre – intestino; el gusto – la digestión – la excreción.
El Natyasastra, manual sánscrito de la performance, determina que no hay natya (combinación de danza, teatro y música) sin rasa. ¿Y qué es rasa? Es la combinación del estímulo y la reacción, lo que da placer. La mezcla de diferentes condimentos y salsas da placer, trasladado al teatro, el goce que provoca la combinación de gestos, palabras y movimientos de los actores da placer. El rasa es sensual, se experimenta, se lo lleva al cuerpo, se vuelve parte del cuerpo, se trabaja desde adentro. La rasaestética, plantea que el placer es fundamentalmente oral, las performance concebidas desde esta perspectiva, muchas veces proponen comidas y bebidas, incorporan el sentido del gusto, el tacto y el olfato; también proponen experiencias viscerales, a veces se incluye en el proceso de las mismas la excreción de líquidos y sustancias corporales (sangre, orina, semen), reales o simuladas, son acciones que hurgan en la idea del “cuerpo explícito”.
Este tipo de teatralidad está lejos del teatro occidental aristotélico, donde “la trama es el alma del drama”. El teatro rásico es vivencial, tiene como objetivo provocar placer (no catarsis), valora la experiencia, (no el distanciamiento), se comparte entre actores y participantes (no espectadores), los participantes “toman parte de”, comparten, como un comensal en un banquete.

El cuerpo duplicado, la descorporización, el cuerpo ausente.
El avance tecnológico impactó también en este arte, la interacción del artista con el producto de diferentes medios —sonido, música y/o imágenes en video— produjo lo que se conoce como performance multimedia. Una faceta de este recurso, el circuito cerrado de televisión y el video, permitieron que los artistas interactúen con su propia imagen o con la de los espectadores en tiempo real. Ya en la década del 70, el norteamericano Dan Graham había realizado una serie de obras en las que describía su imagen y la del público asistente, primero por observación directa, luego a través de espejos y finalmente a través de las imágenes monitoreadas. Sus construcciones plagadas de espejos, vidrios y superficies reflejantes, construían discursos sobre la participación del espectador en la obra, y sobre la propia identidad del sujeto. Los monitores y las videocámaras que utilizaba para poner en situación al espectador provocaban sensaciones espacio - temporales ambivalentes.
En nuestro país, grupos como Ar Detroy o Fosa también trabajaron en esa línea, sus acciones se complementaban con imágenes de video, que confrontaban la acción en vivo con su traducción mediada. En relación con este tema las argentinas Ceriani y Cosin, especialistas en danza - performance, dicen: “En el telematic, en la web, o en las performances inmersivas, la cámara re-dobla el cuerpo representativo /expresivo que baila, del que produce el movimiento (que está detrás de la cámara). Esa mediación produce un extrañamiento cuando está sucediendo al mismo tiempo -no ya en un video-danza que es otra cosa-, sino en la transmisión en vivo. Lo que sucede en la danza-performance es un presente, el que comparten los performers-la cámara-el receptor participante. Un presente más o menos cronológico, según la tecnología….
Aquí lo que nos resulta interesante como temática es la diferencia entre creer en las imágenes y tener conciencia de ellas. Ver lo humano detrás de la máquina. El tema es la falla, lo que no está en lo compuesto, lo que no es perfecto. Lo perfecto sería la máquina, pero lo imperfecto es el hombre que la hace existir, sus dudas, su cuerpo, sus imperfecciones: mientras eso sea así, no habrá un mundo/ máquina de imágenes descontenidas. Esto es lo que prueba que no hay fin de la historia, porque hay error humano, y entonces un nuevo comienzo, una detención y un empezar, en ritmo inconstante”.[10] Proyecto Hóseo de Alejandra Ceriani es una performance interactiva que simula la sonoridad del cuerpo humano a través de la captación en tiempo real. Las interfaces analizan las señales mecánicas y articulares del cuerpo de la performer y la máquina las recepciona y devuelve transformadas en sonidos, mientras tanto la imagen de la pantalla muestra la imagen de la bailarina a veces al mismo tiempo y otras desfasada, rallentada, lo que produce un doble desdoblamiento.
Algunos autores aventuran que a partir de las nuevas tecnologías, el siglo XXI será post-corporal. Las sensaciones virtuales, las manipulaciones de la ingeniería genética, la robótica, generan en algunos artistas, la necesidad de investigar esta posibilidad de autonomía del cuerpo. Este anhelo de descorporización de los seres humanos fue trabajado por artistas como Gina Pane, la ya mencionada Orlan, Günter Brus, Bruce Nauman, Robert Gober, Cindy Sherman y especialmente Sterlac.
“La obra de Sterlac comenzó con exploraciones del propio cuerpo que el artista realizaba introduciendo cámaras en su organismo –estómago, pulmón e intestinos- pero pronto evolucionó hacia la performance biónica. Para esas performances, Sterlac utiliza un tercer brazo robótico. Imagen7 En sus comienzos, el brazo era dirigido por los músculos de su estómago, luego lo fue por un lenguaje gestual, pero hoy puede ser manipulado desde espacios interactivos. El tercer brazo es, para Sterlac, una metáfora de la extensión del hombre a través de la tecnología; también en él confluye la teoría cyborg de la integración del organismo con las máquinas. En sus performances más recientes, Sterlac ha conectado su cuerpo a Internet mediante sensores. De esta manera, los espectadores dispersos en la red pueden actuar sobre el cuerpo del artista, dirigiendo sus movimientos a través de comandos enviados desde sus computadoras personales”[11]
En las antípodas de estas búsquedas, es válido mencionar aquí una propuesta que intentó todo lo contrario, esto es: volver corpóreo, cuerpos que ya no estaban. Se trata del proyecto conocido como el Siluetazo. La acción se llevó a cabo en la ciudad de Buenos Aires en 1983, en el marco de la Tercera Marcha de la Resistencia convocada por las Madres de Plaza de Mayo y constituyó una obra colectiva de profundo alcance popular. La propuesta, de los artistas Rodolfo Aguerrebarry, Julio Flores y Guillermo Kexel, consistió en la producción de 30.000 siluetas humanas de tamaño natural que debían devolver a la “visibilidad” a los detenidos - desaparecidos. Algunas siluetas fueron hechas previamente, pero la mayor parte las confeccionaron los manifestantes que durante 24 horas llevaron adelante una verdadera apropiación política y estética de la Plaza de Mayo. Cientos de personas de todas las edades, se acostaban en el piso sobre grandes papeles color madera o blancos, mientras otros con fibrones demarcaban la silueta que quedaba, la gente puso su cuerpo para dar forma y espesor a los cuerpos desaparecidos. Esta acción pensada para ese día tuvo continuidad a lo largo del tiempo y fue replicada muchas veces en distintos puntos del país.

Las performance vinculadas con las artes del movimiento y el teatro

Experiencias de algunos grupos
Como una forma de estudiar el espacio social, el grupo de danza chileno Caída libre, hizo en el 2005 en Santiago una intervención corporal en el espacio público que consistía en realizar acciones simples: caer, producir impedimentos, interponerse al paso de un transeúnte y de esta forma tensionar el espacio en común y provocar un límite difuso entre espacio público y espacio escénico, entre la escena que se puede ver y la escena de la que se forma parte.
En palabras de los propios bailarines “la idea era ver la posibilidad de activar y desactivar el espacio público, y a pesar de que aquí estos conceptos actúan por si solos dados a los flujos urbanos, u a otras estrategias propias de estos sitios, la idea era agregar el cuerpo como un objeto que modifica, altera e interrumpe el trayecto “normal” del transeúnte. Un cuerpo que se propone a otro cuerpo sin identidad ni expresión, como mera superficie. Estas acciones eran llevadas a cabo por unos instantes y de forma efímera, intentábamos no repetir la misma acción en el mismo lugar sino seguir el trayecto de forma continua, en ciertos momentos creaban situaciones de ambigüedad, de incomodidad, de expectación o de juego”.imagen 8
En el mismo sentido, Laura Kalauz (argentina) y Martín Schick (suizo) llevan adelante el proyecto Turist. Es una investigación sobre el comportamiento social en lugares públicos específicos. Comenzó en el 2000 y fue realizado en distintas ciudades. La intención de cada versión es crear un claro a partir de la interrupción de rutinas, proponiendo así una conversación con el espacio y los habitantes. Cada espacio público parece tener una funcionalidad, una lógica, un conjunto de acuerdos sobre cómo comportarse, ellos quiebran esa lógica a través de acciones corporales “desajustadas” (por ejemplo ir colgados cabeza para abajo en un transporte público). En este proyecto, la observación es la fuente para la creación de una serie de respuestas performáticas a esas reglas implícitas. A partir de estas intervenciones, Turist desnaturaliza patrones de comportamiento social y desafía la manera en que personas que no se conocen pueden relacionarse entre sí en espacios públicos.
El grupo argentino Etcétera debido a la formación teatral de algunos de sus miembros, le ha dado a sus intervenciones un carácter de “puesta en escena”. En un “escrache” a Leopoldo Galtieri (último presidente “de facto” de la dictadura del 76) organizado por la agrupación política HIJOS, representaron un partido de fútbol entre “argentinos y argentinos” que distrajo a la custodia policial lo suficiente como para que numerosas bombas de pintura roja pudieran impactar sobre el edificio. En casi todas sus acciones, la utilización de estrategias teatrales ha apuntado a hacer un comentario crítico y mordaz sobre aspectos y circunstancias políticas concretas. Por ejemplo, la propuesta del Mierdazo consistió en invitar a toda la sociedad disconforme con la situación social, política y económica post - diciembre de 2001, a guardar, llevar y arrojar su propio excremento o el de un amigo, familiar o mascota, a las puertas del Congreso Nacional, mientras puertas adentro los diputados debatían el presupuesto económico para el año en curso.
Bajo la autoría de la "Internacional Errorista", el movimiento artístico que continúa a Etcétera, se presentó la desopilante protesta que tuvo lugar en Mar del Plata durante la cumbre de la que participó el presidente norteamericano George Bush. En la playa, el grupo realizó una parodia de la filmación de una película en la que trabajaban los integrantes del ejército errorista, quienes aparecían con armas de juguete, esto motivó un impresionante despliegue policial. Imagen 9
La ironía y el humor, característicos de Etcétera, como herramientas de expresión crítica, promueven otra perspectiva para mirar una problemática, pero no invalidan el alto grado de exposición y riesgo a que se someten quienes participan de las acciones de este grupo.



Algunas Conclusiones
No hay performance sin cuerpo humano. Más allá de la disciplina de origen en la que esté formado el artista de performance, de que se trate de una acción en vivo o en registro fotográfico o de video, de que el cuerpo aparezca desnudo o vestido, travestido o natural, solo o mediado tecnológicamente, como sea, el cuerpo del performer resulta imprescindible. En algunos casos, el cuerpo es el material de trabajo, en otros es lo que permite que se materialice el trabajo. En este escrito, hemos recorrido ejemplos de ambas alternativas, en todos el cuerpo aparece expuesto, en algunos casos dramáticamente expuesto, en todos el uso del cuerpo interpela a los otros cuerpos de muy diversas maneras, a veces seduce, otras provoca, llama a la participación, al juego, emociona, interroga, descoloca, apela a la sensorialidad, divierte, produce rechazo.
No obstante como decíamos al comienzo, el cuerpo, tanto en la danza como en el teatro, es su materia prima, su materialidad. ¿Qué distingue entonces, su “uso performático”? Lo que encontramos de particular cuando las propuestas de estas disciplinas se presentan como performance son ciertos desvíos de algunos canones instalados. Las desviaciones en la danza contemporánea y el teatro conducen a espacios abiertos donde se multiplican los encuentros, los límites entre los medios se nublan, tanto como las barreras que separan al artista del público, la utilización del espacio social no se plantea – en el caso específico de la danza, pero también del teatro - con la idea de “sacar la danza (o el teatro) de una sala para democratizar su práctica y así que “todos” la puedan ver (acción válida de todas formas) sino para apropiarse del espacio dado para difuminar las relaciones jerárquicas entre transeúnte espectador y ejecutor actor…siendo ambos actores o ambos transeúntes, para ver el espacio público como una escena coreográfica, para apropiarse y releer los usos de este espacio, para dinamizar las estructuras cotidianas en el trayecto rutinario del transeúnte por la ciudad.” dicen los integrantes del grupo de danza Caída libre.
Por esta razón, frente a una performance solo cabe prescindir de catalogaciones estrictas y desplazar los conceptos de danza, teatro o acción a un segundo plano. Lo que aportan de específico a la hora de pensar como se presenta el cuerpo en estas manifestaciones, es aquello que les es propio como lenguajes artísticos, la optimización de sus componentes y de sus técnicas, como recursos a la hora de construir una obra, acción, evento o propuesta alternativa.
A la hora de dar cuenta de estas prácticas en Argentina y en general en toda Latinoamérica, tal como quedó evidenciado en muchos de los ejemplos dados, es necesario considerar, como dice Alonso que en muchas de ellas “las tensiones propias del contexto se integran a la obra y se hace imposible pensar en ésta desligada de las condiciones políticas, sociales, culturales y económicas que atraviesan la experiencia viva de la comunidad. Su alejamiento del circuito artístico no sólo redunda en un cambio de ambiente, sino también en la reconsideración de la obra en función de sus relaciones implícitas con el entorno socio-político y cultural para el que ha sido creada.” Esto nos lleva a identificar una última característica del arte de performance: su capacidad para transformarse en una herramienta discursiva muy potente que permite hacer visibles distintas luchas, políticas, sociales, de derechos humanos, de género, raciales. Imagen 10
“Hay que poner el cuerpo” se dice cuando hay que enfrentarse a algo y es necesaria nuestra presencia… “hay que arrojar el propio cuerpo en la batalla” dijo muy bellamente Pier Paolo Pasolini… es lo que siempre hacen, de una u otra manera, los artistas de performance. Imagen 11



Bibliografía

Alcázar, Josefina “Mujeres y performance. El cuerpo como soporte”. Centro de Investigación Teatral Rodolfo Usigli. Citru México elaborado para The latin american studies association, Washington DC.
Alonso Rodrigo “Entre lo para institucional y la reactivación de la esfera pública. Arte de acción en el cambio de milenio.” en www.roalonso.net/
Alonso, Rodrigo (2000) “En los confines del cuerpo y de sus actos”. En www.roalonso.net/
Blanco, Paloma et. al. (2001) “Modos de hacer: Arte Crítico, Esfera Pública y Acción Directa”. Ediciones Universidad de Salamanca.

Gómez Peña Guillermo “En defensa del arte de Performance” Horizontes antropológicos. vol.11 no.24 Porto Alegre Julio/ Dic. 2005

Herramientas de la creación coreográfica. ¿Una escalera sin peldaños? de Susana Tambutti. En Araiz, Oscar y otros (2007) Creación coreográfica. Libros del Rojas, Buenos Aires.

Perez Bergliaffa, Mercedes “Performance una arte transgresor y polémico” revista Ñ. Año V Nº 240

Schechner Richard (2000) “Performance. Teoría y Prácticas interculturales”. Bs. As. UBA. Libros del Rojas.

Páginas electrónicas:

http://www.performancelogía.com/
http://www.roalonso.net/
http://www.geifco.org/actionart//http://www.laboratorioarteaccion.blogspot.com/
http://www.hade-performance.blogspot.com/







Imagen 1
“Coyote: Me gusta América y a América le gusto yo” Joseph Beuys

Imagen 2
Escena de Play de Alfredo Rodríguez Arias. Di Tella



Imagen 3

Grupo de Artistas de la Escuela de Bellas Artes.Muestra que Va. Buenos Aires. 1993



Imagen 4

Alejandra Bocquel y Carina Ferrari. -De mierda- Quilmes 1998
Mierda. Quilmes. 1998.








Imagen 5
Orlan en el quirófano



Imagen 6
Philippe Petit, caminando por un cable entre las Torres gemelas. NY


Imagen 7
Sterlac con su brazo biónico




Imagen 8
Grupo Caída libre- acciones corporales en espacios urbanos.
Santiago de Chile


Imagen 9
Internacional errorista Cumbre de las Américas. Mar del Plata





Imagen 10
Colectivo Siempre- La Plata - Acción a un año de la desaparición de Julio López
Imagen 11
“hay que arrojar el propio cuerpo en la batalla”
[1] Alcázar Josefina “Mujeres y performance - el cuerpo como soporte”.
[2] Gómez Peña Guillermo “En defensa del arte de Performance”

[3] Günter Brus, Otto Mühl, Hermann Nitsch y Rudolf Schwarzkogler referentes del accionismo, realizaron performances extremas, en las que sus cuerpos eran sometidos a un grado de violencia muy grandes. Frecuentemente eran llevados a prisión acusados de violar las leyes de decencia, y sus trabajos eran caratulados como "fuera de la moral". "Muchos se autodestruyen para autoencontrarse", menciona Lea Vergine en su libro Body art y performance.
[4] Alonso Rodrigo “Entre lo para institucional y la reactivación de la esfera pública. Arte de acción en el cambio de milenio”
5 Perez Bergliaffa, Mercedes “Performance un arte transgresor y polémico”
[6] Taylor, Diana. “Hacia una definición de la performance”

7 Schechner, Richard. “Performance. Teoría y Prácticas interculturales.”
[8] Gómez Peña Guillermo “En defensa del arte de Performance”
[9] Alonso Rodrigo “En los confines del cuerpo y de sus actos”.
[10] Ceriani Alejandra – Cosín Alejandra. “La danza performance. Una perspectiva alternativa”. www.Performancelogía.blogspot.com
[11] Alonso Rodrigo “En los confines del cuerpo y de sus actos”. www.roalonso.net/